Amano, Yoshitaka Applebroog, Ida Baruchello, Gianfranco Blake, Peter Bulloch, Angela Copley, William Dzama, Marcel Eitel, Tim Erró Gudmundson, Gudmundur Essenhigh, Inka Fahlström, Öyvind Hamilton, Richard Herrera, Arturo Huyghe, Pierre Kawashima, Hideaki Kelley, Mike Kippenberger, Martin Lichtenstein, Roy Marshall, Kerry James Mullican, Matt Murakami, Takashi Nara, Yoshitomo Opie, Julian Paolozzi, Eduardo Parreno, Philippe Pettibon, Raymond Polke, Sigmar Ramos, Mel Roob, Alexander Roth, Dieter Sasnal, Wilhelm Schulz, Dorothea Shrigley, David Strode, Thaddeus Télémaque, Hervé Wesley, John Williams, Sue Zakharov, Vadim
Zeit:
04.12.2004 - 17.04.2005
Ausstellungs-Informationen
Cartoons und Comics in der zeitgenössischen Kunst
Die Staatsgalerie Stuttgart präsentiert einen breit angelegten Überblick über die Auseinandersetzung mit Bildwelten aus Cartoons und Comics in der zeitgenössischen Kunst. Über 100 Arbeiten von etwa vierzig internationalen Künstlerinnen und Künstlern verdeutlichen die vielfältigen Einflüsse, die die »trivialen« und kommerziellen Bild-Text-Geschichten seit den 1950er und 1960er Jahren auf die Kunst haben. Einen Schwerpunkt der Ausstellung bilden die jüngsten Beispiele der künstlerischen Beschäftigung mit Comics sowie derem japanischen Pendant, dem Manga.
Damit bietet die Staatsgalerie Stuttgart die seit fünfzehn Jahren erste umfangreiche Überblicksschau dieses faszinierenden künstlerischen Phänomens in Europa.
Pop Art: Die Konfrontation von High & Low
Die wechselseitigen Einflüsse von bildender Kunst und dem Medium Comic waren seit dem ersten Erscheinen von Comic Strips am Ende des 19. Jahrhunderts vielseitig. In den 1950/60er Jahren setzte jedoch mit der britischen und amerikanischen Pop Art eine künstlerische Auseinandersetzung ein, die im Aufsehen erregenden Zitieren von Comic-Motiven der bildenden Kunst neue Ausdrucksmöglichkeiten hinzugewinnen wollte.
So plädierte Richard Hamilton dafür, die »Trivialkunst [zu] plündern«, um das »visuelle Material« des Künstlers zu bereichern. In seiner Collage Just what is it that makes today‘s homes so different, so appealing? verdrängt der »Bildermüll« der Unterhaltungskultur das traditionelle Tafelbild. Die Faszination des visuellen Fundus der (vornehmlich amerikanischen) Konsumgesellschaft vermittelt sich auch in Eduardo Paolozzis Collagen seit den 1940er Jahren, die er 1972 im Portfolio BUNK (dt.: Quatsch, Unsinn) publizierte. Während die Kritik an Comics als Lesestoff für Kinder Mitte der 1950er Jahre immer lauter wurde und in den USA entsprechende Zensurmaßnahmen getroffen wurden, rückte Peter Blake deren kindheitsprägenden Bildkosmos in den Mittelpunkt seines Gemäldes Children Reading Comics, wo sich dem Betrachter die Suggestionsmacht jener Hefte auf die Kinder ganz unvermittelt mitteilt.
Auch Mel Ramos‘ Gemälde feiern die Idole seiner Kindheit, die Superhelden aus der Blütezeit des amerikanischen Comics in den 1940er Jahren. Mit der pastosen Malweise korrespondiert die physische Präsenz der Figuren, die dem Betrachter frontal gegenübertreten und die Leinwand fast zu sprengen drohen. Roy Lichtenstein konzentriert sich zur gleichen Zeit auf Einzelbilder (Panels) aus »anonymen« Comics, oftmals mit dramatischen Kriegs- oder Liebesszenen. Er verändert die Vorlagen so weit, dass seine Werke im Vergleich zu den Comic-Vorbildern zu einer allgemeingültigen, »klassischeren« Form finden. Vereinzelung und Ästhetisierung führen hier wie bei Ramos zur »ikonenhaften« Aneignung der Comic-Bildwelten.
Prägnante Umrisslinien und monochrome Flächen übersteigern in den Bildern von John Wesley die grafischen Merkmale des Comic Strips. Die dargestellten Figuren entstammen Blondie bzw. Popeye, seit den 1930ern die populärsten Familien-Strips in den USA. Ihre Vertrautheit wird jedoch durch die extreme Stilisierung ins Unheimliche gewendet. William Copleys Zeichnungen erzählen mit einem gleichbleibenden stilisierten Figurenrepertoire, verwandt dem des Comic Strips, Geschichten voll subversiv-sexueller Anzüglichkeit.
Die Künstler der Narrativen Figuration in Frankreich zitieren Comics und andere Medienbilder mit einem gesellschaftskritischen Anspruch. Hervé Télémaque nimmt in seinem Gemälde One of the 36 000 Marines over our Antilles auf ein konkretes politisches Ereignis Bezug. Er vereint eine Fülle unterschiedlicher Motive mithilfe klarer Konturen und großflächiger Monochromien, die der »Ligne claire« des belgischen Comic-Zeichners Hergé Referenz erweisen. Die visuelle Reizüberflutung in der Konsumgesellschaft thematisiert Erró in seinen malerischen Collagen. Comicscape versammelt zahllose, fröhlich-anarchische Comic-Charaktere, die hier ihren eigenen, scheinbar unendlich fortsetzbaren Kosmos begründen. Nicht zuletzt spiegelt das Werk die französische Begeisterung für die »Bandes dessinées« wider, deren Einfluss auf die Narrative Figuration bereits 1967 in einer Pariser Ausstellung gewürdigt wurde.
Comics als Subversion
In den 1960er Jahren operieren Künstler wie Öyvind Fahlström, Gianfranco Baruchello und Matt Mullican mit der Veränderbarkeit, Manipulation, Fragmentierung und Dekonstruktion der visuellen Sprache des Comics, um neue, offene Bildkonstellationen zu generieren. Die situationistische Internationale setzt dagegen »zweckentfremdete« Comic Strips als subversives Agitprop-Material ein. Zu dieser Präsentation fügen sich in der Ausstellung die Werke von Sigmar Polke und Martin Kippenberger, in denen das anarchische Element in den Vordergrund rückt: bei Polke in der Brechung der Wirkungsmacht der Comic-Motive durch den Einsatz vielfältiger malerischer Verfahren, bei Kippenberger durch die Ironisierung des Bildrepertoires des Alltags. Auch die Werke von Mike Kelley, Raymond Pettibon und Thaddeus Strode stehen mit ihren erzählerischen Strukturen und subversiven Inhalten im Gegensatz zu jenen der Pop Art-Künstler, die sich die Comic-Motive »ikonenhaft« aneigneten. In ihnen hallen Impulse der Undergroundcomics wider, die das Medium seit den 1960er Jahren zum (Zerr)Spiegel der gesellschaftlichen Realität machten.
Radikal abgewandelt wird das Vorbild Comic Strip in den Werken von Ida Applebroog, die in vereinfachter stereotyper Bildsprache das alltägliche, scheinbar intakte und gleichwohl oft gewaltgeprägte Verhältnis zwischen Mann und Frau thematisieren. Expliziter noch stellt Sue Williams häusliche Gewalt und sexuellen Missbrauch von Frauen in einer cartoonhaft abstrahierten Formensprache dar. In den jüngsten Werken lösen sich die Formen kalligrafisch auf und loten somit auch die Grenzen zwischen Figuration und Abstraktion aus. In ähnliche Grenzbereiche stößt Arturo Herrera mit den chaotisch ineinander verschlungenen Formen seiner Collagen vor. Jedoch bezieht er sich mit Fragmenten aus Comic- und Kindermalbüchern auf eine kindliche, in unserem visuellen Unterbewusstsein verankerte Realität.
Neue Bildwelten
Die Ausstellung veranschaulicht an Hand von Werken weiterer internationaler Künstlerinnen und Künstler die seit den 1990er Jahren zunehmend individuelle Auseinandersetzung mit Comic-Bildwelten. So adaptiert Wilhelm Sasnal in seinen Gemälden Einzelbilder aus Art Spiegelmans berühmtem autobiografischen Comicbuch Maus. A Survivor‘s Tale (1986) und spielt damit zugleich auf antisemitische Tendenzen im Polen der 1990er Jahre an. Auch Kerry James Marshall reflektiert in seinem Comic-Projekt RYTHM MASTR konkrete gesellschaftliche Bedingungen, waren doch ethnische Minoritäten im kommerziellen Comic jahrzehntelang unterrepräsentiert.
Angela Bulloch entnimmt einem italienischen Erotik-Comic einzelne Bilder, dessen (»verbotenen, geschwärzten«) Szenen vom Betrachter allein mithilfe der sichtbar belassenen Lautmalereien imaginiert werden. Die bildgenerierenden Lautmalereien des Comics glossiert Vadim Zakharov in seinem Wörterbuch des nonverbalen Wortschatzes und hebt damit ironisch die im kultivierten Sprachgebrauch verschmähten »Pengwörter« auf die Ebene der Linguistik.
Die Zeichnungen Marcel Dzamas, David Shrigleys, Dorothea Schulz‘ und Alexander Roobs verdeutlichen jeweils unterschiedliche Herangehensweisen an das Medium Comic. Während die gestalterische Strenge Marcel Dzamas an die »Ligne clair« erinnert, orientieren sich die humorvollen Einzelblätter David Shrigleys an Cartoons. Formal und inhaltlich geradezu auseinander zu driften scheinen Bild und Text in den Werken von Dorothea Schulz. Alexander Roob verleiht dagegen der Zeichnung, über die Möglichkeiten des Comic Strips hinausgehend, als Instrument der unmittelbaren Wirklichkeitserfassung erneute Aktualität.
In Julian Opies Computeranimation tritt an die Stelle der Comic-typischen räumlich sequentiellen Bildfolge die zeitlich sequentielle Bewegung der Animation, die sich zugleich an die visuelle Sprache der Waren- und Werbewelt anlehnt.
Die verzerrten, verkürzten Körper in Inka Essenhighs Gemälden erinnern an die gewalttätigen Deformierungen der Figuren in Disney-Filmen. In ihrer dekorativen Flächigkeit lassen sie auch an traditionelle japanische Holzschnitte denken und deren »fließend vergängliche (Bild-)Welten«, die ihrerseits in der japanischen Comic-Kultur von Manga und Anime-Film widerhallen.
In den Zeichnungen von Yoshitomo Nara wird das japanische Ideal der Niedlichkeit (Kawaii), das die extrem populären japanischen Comics (Manga) kennzeichnet, erfüllt und zugleich gebrochen. Seine vordergründig niedlichen Geschöpfe sind einsam, häufig aggressiv oder verletzt, und suggerieren den Blick auf die Welt aus der Perspektive eines (nonkonformistischen) Kindes. Im eigens für die Stuttgarter Ausstellung entworfenen Pavillon wird diese poetisch-subjektive Weltsicht verdichtet erfahrbar; zugleich verweist die Präsentation auf die Fortsetzung der Ausstellung im Obergeschoss, deren Schwerpunkt der Einfluss von Manga und Anime auf die aktuelle Kunst bildet.
Die Werke von Hideaki Kawashima, Yoshitaka Amano und Takashi Murakami verraten die starke visuelle Prägung durch die Manga und den Anime-Film. Während in Kawashimas Darstellung wiederum Niedlichkeit und Abgründigkeit aufeinandertreffen, setzt Amano suggestive kommerzielle Figurenerfindungen in stilisierte Lackmalereien um, damit an traditionelle japanische Kunstformen anknüpfend. Murakamis Bilder entsprechen mit ihren glatten Oberflächen seinem Leitsatz, alle zeitgemäße Kunst müsse »superflat« sein, mithin den Rezeptionsgewohnheiten der mit den »flachen« Bildwelten des Computers aufgewachsenen Jugendlichen entsprechen. Den Siegeszug dieser von Manga und Anime inspirierten Bildwelten im Westen scheint Tim Eitel in seinen Museumsbildern lakonisch zu konstatieren.
Eine »ausrangierte« Manga-Figur steht schließlich im Mittelpunkt des Gemeinschaftsprojekts No Ghost Just a Shell von Pierre Huyghe und Philippe Parreno. Sie kauften 1999 von einer japanischen Agentur das Copyright und Urbild (d.h. die Daten) für den Charakter AnnLee. In verschiedenen Videofilmen entwickelten sie jeweils individuelle Geschichten AnnLees, in denen sich Aussehen und Eigenschaften des Mädchens stets aufs Neue verändern. Damit steht Huyghes und Parrenos Projekt nicht zuletzt für die neuen Möglichkeiten visuellen Erzählens, die sich aus den neuen Bildwelten von Manga und Anime-Film speisen.
Bilder aus der Ausstellung
Inka Essenhigh »Arrows of Fear«, 2002, Sammlung Goetz, München (c) Inka Essenhigh/Victoria Miro Gallery, London, 2004
John Wesley »Olive Oyl«, 1973, Privatsammlung Schweiz (c) Fredericks Freiser Gallery, New York 2004
Öyvind Fahlström »The Cold War«, 1963-65, Musée national d´art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris (c) VG Bild-Kunst, Bonn 2004
